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中國時報【黃菁菁╱東京8日電】
日本《讀賣新聞》7日刊載蔡英文總統的專訪內容後，8日又發表社論，以「兩岸關係緊張」、「與其施加壓力，期盼透過對話維持安定」為題，呼籲兩岸進行對話。
社論指出，不要加強動搖台灣，而要進行兩岸間的對話及經濟交流。這才是中國大陸對維持台海安定應負的責任。
蔡英文總統在接受《讀賣新聞》專訪時強調，呼籲中國大陸習近平政權，「透過不設前提且建設性的溝通，化解雙方分歧。」
社論說，蔡總統所屬的民進黨具強烈台灣獨立傾向，不接受兩岸承認「一中」屏東縣牡丹鄉情趣跳蛋原則的「1992共識」。蔡總統應該是意識到，習政權以此為由關閉兩岸交流窗口，而作上述談話吧。蔡總統的兩岸政策基本路線是不「獨立」亦不「統一」的「維持現狀」，反映出大半台灣民眾心聲。
蔡總統指出，「台灣經濟過度依賴中國大陸」，而提出強化與東南亞及南亞經濟關係的方針。
馬英九前政府對中國採取融和立場，急速推動兩岸經濟一體化。惟近來中國大陸經濟減速，也使台灣成長止步，蔡政府應該是因此感到有轉換政策的必要吧。
社論指出，台灣9月下旬未獲邀出席國際民航組織（ICAO）大會，有鑑於3年前馬政府時代曾以貴賓身分出席，此舉可謂羞辱蔡政府。從飛航安全來看，台灣的出席應該有其必要。
中國共產黨大會（十八大）將於明年秋天舉行，為維持向心力，習政權很可能持續對台強硬，預料可能破壞台灣與邦交國的關係。若中國一直維持自私自利的作為，只會引發兩岸關係緊張。
蔡總統在專訪中表示，可能在本月舉行台日「海洋合作對話」，據信有意獲得台灣漁船在日本沖之鳥周邊作業的實際利益。不同於前政府主張沖之鳥為「岩礁」，蔡政府「不持特定立場」。為牽制中國向海洋擴張勢力，日本加強與台灣對話是十分重要的。
（中央社記者江今葉布魯塞爾15日專電）大陸遊客出手闊綽成為不少業者眼中肥羊。荷蘭日前傳出有大陸觀光客在阿姆斯特丹機場叫車到市區旅館，短短20分鐘車程被敲詐485歐元（約台幣1萬7300元）。
一般而言，從阿姆斯特丹機場叫車到市區，依據旅館距離遠近，計程車車資約略從25歐元到35歐元不等，也就是說，大陸遊客的荷蘭行，被狠狠敲詐高出一般合理價格約14倍到20倍之多。
這幾年陸客海外旅遊遭到當地觀光相關業者敲詐的新聞其實不在少數。
日前曾經傳出有8名大陸遊客在以色列一家餐館用餐，一頓飯吃下來花了約13萬元。這個天價帳單引爆討論，有人說陸客挨宰源於一向的土豪形象；但餐廳說，這頓飯是連續8小時的上等佳餚。
此外，荷蘭媒體今天報導，上週數名大陸遊客從荷蘭阿姆斯特丹史基普機場（Schiphol Airport）搭乘前往市區飯店，短短20分鐘左右的車程，司機卻要價485歐元。
屏東縣枋寮鄉公仔跳蛋 其中1名旅客向電訊報（Telegraaf）表示，司機告訴他們這是合理價格，但他們認為太誇張拒付，卻被司機花蓮縣玉里鎮影音交友鎖在車子裡，司機也不願停靠路邊。直到他們打破車窗，大聲呼救後，並同意支付100歐元車資後，司機才同意讓他們下車。
這群心有餘悸的旅客立即報警，不過警方抵達後，司機早已不知去向。1050915
中國時報【李行、蕭菊貞】
那時導演都朝比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。多元的拍攝，是電影發展很重要的關係…
李行（以下簡稱李）：到現在（2001）我投入電影圈已經53年了。我做電影這條路可能是不歸路，電影做下去就是一輩子的事情。當年從事電影這條路也是很坎坷的，不是一下子就走得很順。現在很多人從國外學了電影回來，馬上可以參與電影當導演，但是現在大環境卻沒有我們那時候好。
40年代我從大陸來的時候，台灣就3家電影製片廠，都是公營的，一家是國民黨黨營機構中央電影公司，另外軍方的是中國電影製片廠，還有就是省政府新聞處的台灣電影製片廠。那時候真正在拍電影的也就是中影公司，1年拍1部，是為了參加亞洲影展，而且拍的也不是很好，幾乎每次都鎩羽而歸。我從那時候開始接觸電影，慢慢把電影做到一個高潮，但現在來看台灣電影幾乎沒有了，除了輔導金可以再拍幾部片之外，沒有人願意投資電影。
我記得拍《原鄉人》（1980）的時候，預算已有3000多萬，結果20年過去了，現在電影的成本竟然是500萬、800萬，好像1000萬就是很高的成本。當然錢不是把電影拍好最大的原因，但是可以讓你隨心所欲的拍得更精緻一點，所以我覺得像現在這種投資，能拍出好的電影太難了。
我也有一點不甘心的感覺，電影怎麼會到這樣的地步？我還是想把大環境變革得好一點，兩岸交流的關係能夠好一點，讓電影的市場能夠擴大一點。先不要說打開國際市場，假如我們的電影能夠做到大陸市場的話，我想投資方就比較敢把成本提高，我一直還有這樣的期待。所以對於目前低迷的情況有點不甘心，一直不願意放棄。
蕭菊貞（以下簡稱蕭）：目前電影市場的低潮，導演十分憂心，新聞局也一直在召開「拯救國片會議」，新竹縣芎林鄉性感內褲都開了十多年了，對於現階段，有沒有哪個部分是您覺得應該要趕快提升的？
李：想把電影做好，還是要靠業者自己反省；怎麼樣把電影拍好？我想這時候是需要偶像、需要明星的。觀眾喜歡這個明星，就會到電影院看他的電影，但是台灣這些年來哪有明星？沒有明星嘛！我們已經不培植自己的明星了。當年在香港沒沒無聞、在台灣根本沒人知道的演員，現在都變成非常紅的明星了，主要是我們自己沒有培植，結果只能接受別人的。在這種情況下，如果大家集思廣益來培植的話，你也用他我也用他，幾部戲以後，就變成偶像變成明星了。
像我當年跟李嘉導演聯合執導的《蚵女》（1963），女主角是王莫愁，接著我再把瓊瑤的小說《啞妻》改編成《啞女情深》（1964），還是用她當女主角，一下子就變成當時很受歡迎的女演員。唐寶雲也是如此，她是中影訓練班出身的，第一部戲拍潘壘導演的黑白片《颱風》，就獲得了亞洲影展最佳女配角。所以《養鴨人家》（1964）當時用了兩個基本演員，一個是王莫愁，一個就是唐寶雲，唐寶雲就被觀眾接受了。如果《養鴨人家》拍完之後，就冷落不用她，觀眾一下就淡忘了，後來接著拍《婉君表妹》（1964），就這樣一部一部持續不斷的用她，加深觀眾對她的印象，對她有完整美好的印象的話，就變成觀眾心目中的偶像，也就是所謂的明星。
蕭：您在台灣電影圈也經歷了幾個不同電影風格的轉變，如何看待80年代新電影這批導演的作品？以及後續的影響？
李：新陳代謝是一個很自然的法則，要不然老人霸著一個位置的話，新人永遠沒辦法出來。1983年我們（還有白景瑞導演、胡金銓導演）拍了《大輪迴》，那時候中影也拍了《兒子的大玩偶》，這是中影對於新銳導演新電影的推動，那時候明驥先生不遺餘力，對台灣新電影這個風潮產生了鼓舞跟推動的作用。這一年正好是老少對決！對決的結果就是老一代被打敗了，也就是新銳導演時代的開始。
在片商的心目中，永遠是跟著潮流走，所以新銳導演形成氣候以後，這些片商也想趕這個流行，覺得老導演價錢高、架子大、脾氣壞，拍出來的電影還不一定賣錢，乾脆找新導演，新導演價錢低、拍得又好，結果那時年輕導演就變成一種流行。但是後來新銳導演接手以後，沒有考慮到市場，也把行之多年的明星制度徹底摧毀了，所以新銳導演的新電影，很快就變成一個浪潮打過去，鋒頭過去以後無法延續，能存在的就少數幾個。
過去做導演不是去滿足個人的理想，而是市場上要什麼，老闆要什麼，等於是他們在點菜，我們有機會當大師傅，就把菜炒得好吃一點，如此而已。我從1958年開始拍，一直到70年代拍《秋決》（1971），才真正實現我的理想。這中間長達11、12年，如果我一上來就想實現自己的理想，可能會是一條錯誤的路，因為你首先要考慮投資老闆成本的回收，他才能不斷地在你身上投資，讓你實現你的理想。假如不賣錢，他就沒機會再繼續投資你了。這是當時我們最大的不同。
這一批新銳導演有很多都跟我合作過，而且有長年合作的關係，其實他們也是非常尊崇傳統倫理的。我覺得當環境讓他有機會表現自己的時候，會讓他們覺得他們拍出來的電影才是敘事的方法，才是最新最正確的。這是一些評論造成心理上的自我膨脹，讓他們覺得電影能不能賣錢已經不重要了，能形成一種個人的風格，在影展能夠獲得肯定，獲得個人在藝術上的成就，我覺得這是一種錯誤的觀念。
甚至讓後續想拍電影的人，也想拍這種有藝術性、有內涵、形式不同於過去的電影。這在評論上要負絕大的責任，造成後期新銳導演一些心理上的負擔，嚴格來講也造成心理上的障礙，讓他們在創作上不走向觀眾，疏離觀眾，遠離市場。這也是新電影後來慢慢走向低潮一個很大的原因，就是大家都想拍同一種電影。
1963年我拍《街頭巷尾》，開始在中影拍健康寫實電影，那時香港邵氏公司的主流電影就是黃梅調，李翰祥那時候拍《梁山伯與祝英台》，胡金銓後來拍動作片、武俠片，像《大醉俠》、《龍門客棧》。當時中影公司總經理龔弘先生用健康寫實來對抗邵氏的黃梅調和刀劍片，來反映台灣農業經濟的繁榮，帶動台灣整個經濟的發展。拍完健康寫實以後，我開始拍瓊瑤的文藝愛情電影，後來白景瑞從義大利留學回來，把義大利寫實主義的東西搬到台灣來，龔弘先生一開始對他的導演功力打了個問號，所以就先讓他當製片部經理，然後再讓他跟我和李嘉拍《還我河山》，之後才給他拍《寂寞十七歲》，他用寫實的手法拍攝，非常成功，後來又拍《家在台北》，還是走寫實的路線，到《今天不回家》就轉型到喜劇。那我還是拍我自己規規矩矩的文藝愛情片。
之所以講那麼多，是想說那時導演都朝他比較專業的特長去發展，不是一窩蜂，不是各種類型的電影我都能拍，但也不是一直拍同類型的電影。我這樣多元的拍攝，也是電影發展很重要的關係。
不過整個類型片到了70年代末期，無論是瓊瑤愛情片或社會寫實片，都出現了泛濫和衰退的情況，這應該也是讓這些年輕導演想走出自己風格的重要因素吧！
（本文摘自《我們這樣拍電影》，大塊文化出版）
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